Auf nächtlichen Autofahrten sind Tankstellen unübersehbare Landmarken, unwiderstehliche Hingucker, die den Blick wie magisch anziehen. Betritt man diese gleißenden Glashäuser, überschütten sie einen mit hartem Licht aus flimmernden Neonröhren oder scharf fokussierenden Halogenstrahlern. Sie lassen jeden Besucher blaß aussehen, sind für das Auge nur schwer zu ertragen. In seinen Notturni mit Tankstellen nimmt Johannes Kriesche diese wer--be-wirksame Reizüberflutung programmatisch zurück, zeigt abgedämpfte Bilder von Bildern: Er malt nach Fotografien und überdeckt die Gemälde mit einer zentimeterdicken Schicht Paraffin. Es entsteht ein abgeschattetes Nachtreich, das sich der Erfassung entzieht. Aus harten Kontrasten werden sfumatisch verschliffene Nuancen, die wieder einen ‚unverblendeten‘ Blick gestatten. Die Kunst erobert sich so das Reich des freien Sehens zurück. 

Die aufdringlich inszenierten Lichtgehäuse verwandeln sich in auratisch schimmernde, uneindeutige Gebilde, die zuzeiten an heilige Schreine oder schwebende Raumschiffe denken lassen. So nutzt Johannes Kriesche die profanen „Tempel“ der Neuzeit, um die Nacht als Zeit der Rätsel und Geheimnisse erscheinen zu lassen, sie ohne jedes Pathos wieder zu romantisieren. Durch die Paraffin-Schicht markiert er wortwörtlich eine kreative Distanz zur grellen Konsumwelt. Gleichzeitig reflektiert er mit der Sichtbarriere aus halbtransparentem Material die subjektive, jeder Wahrnehmung vorgelagerte Blende, die Künstler wie Betrachter gleichermaßen bestimmt. Mit seinen Nachtstücken antwortet Johannes Kriesche auch den berühmten Ikonen der Alltäglichkeit des amerikanischen Künstlers Edward Hopper. Hopper übersteigert die blendende Architektur der Metropolen, inszeniert Bars, Cafés und Tankstellen als überbelichtete Vitrinen, in denen Menschen ihre Einsamkeit und Bezugslosigkeit zur Schau stellen. Kriesche wiederum widersetzt sich mit seinem Reich der Zwischentöne symbolträchtig dem ‚Lichtzwang‘ der Städte.

Neben den Tankstellen verarbeitet Johannes Kriesche in seinen Paraffin-Bildern weitere Motive zum Thema Automobil, präsentiert zum Beispiel Autohäuser, „Car-Wash“-Paläste oder - in „Lichttempel 31 - Unterm Rad“ das neugestaltete BMW-Museum in München. Auch hier entzieht sich die Architektur dem forschenden Blick und wird ihrer Funktionstüchtigkeit enthoben. Bei diesem Transfer spielt das Paraffin eine symbolische Rolle. Das Material wird aus Öl, aus sogenannten Schmierölschnitten, gewonnen. Aus dem Öl als Basis des Treibstoffs, den die gleißenden Tankstellen verkaufen und der in wörtlichem Sinne Bewegungsmoment des Alltags ist, wird ein bildkünstlerisches Verfahren der Verunklärung und der kognitiven Verlangsamung. Genauso wie die gezeigte Architektur wird so auch das Öl seiner alltäglichen Funktion enthoben und erhält eine neue Bedeutung jenseits aller üblichen Zwecke. 

In den Paraffin-Bildern zitiert Johannes Kriesche nicht nur reale Architektur, sondern auch künstlerische oder technische Utopien. So verwendet er in der dreiteiligen Arbeit „Unterm Rad“ die Fotografie einer Installation des Künstlers Olafur Eliasson mit einem vereisten Sportwagen, „Your mobile expectations: BMW H2R project“. 
Im benachbarten Bild zeigt er den visionären Schweizer Erfinder M. Gerder mit seinem berühmten motorisierten Einrad in den frühen 1930er Jahren auf großer Fahrt. Die Kunst wird bei der Darstellung des skur-rilen Gefährts in wörtlichem Sinne zum Transportmittel von Utopien, sie ist in der Lage - um mit der Konstruktion Gerbers zu sprechen - das „Rad neu zu erfinden“. Johannes Kriesche erweitert sein Spiel mit Abbildungsverfahren um eine zu-sätzliche Ebene, wenn er in die vorgelager-te Paraffinschicht Figuren einritzt. Vor den abgeblendeten Kulissen schweben schemenartige Akrobaten, die „losgelöst“ tanzen und die Bilder als Symbole für Mensch erscheinen lassen. 
Kriesche bemerkt dazu lakonisch: „Wir selbst bestehen ja auch aus ganz vielen Schichten“. Die übereinan der gelagerten Bildebenen sind so ein Symbol für die Vielschichtigkeit des Menschen, der sich auf der Bühne „Welt“ tänzerisch der Festlegung von außen zu entziehen sucht. 

Ein zentrales Leitmotiv in Kriesches Werk ist „Transit“: Mit den Tankstellen zeigt Kriesche Orte, die am Weg liegen, Durchgangsstationen. Gleichzeitig fordern seine Bildern den Betrachter zu einem Transit des Blicks auf, denn sie verlangen ein Durchdringen der milchigen Schicht vor dem Gemälde. Einen Transit im übertragenen Sinne schließlich inszeniert Johannes Kriesche bei der Darstellung von Geschlechterrollen, indem er glamouröse Transvestiten auf die Bildbühne bittet. Diese ätherischen missing links zwischen männlich und weiblich erscheinen wie flüchtige, halbleere Schatten, fast wie Piktogramme. Zeigen die Paraffin-Bilder eine Abdämpfung durch eine vorlagerte Blende, reduziert bei den Transvestiten die Schemati-sierung die unmittelbare sinnliche Stimulanz. Der Betrachter wiederum muß eine Übersetzungsleistung, einen Transfer seiner Wahrnehmung vollziehen, um die fragmentarischen Gestalten in seiner Phantasie vervollständigen zu können. Eine Reduktion des Sinnlichen wendet Johannes Kriesche auch auf seine zuzeiten pornographischen „Lustengel“ an. Die ‚blendende‘, sexualisierte Präsentation von Körpern wird wie die Architektur in den Nachtstücken mittels aufgegossenen Paraffins ‚heruntergeregelt‘. Der tagtäglichen Sexualisierung der Medienwelt wird mit der Paraffin-Schicht eine etwas andere ‚Mattscheibe‘ entgegengesetzt. Die Drag-Queens als „Große Lustengel“, die sich der voyeuristischen Vereinnahmung dank des bildbestimmenden Schleiers entziehen, ironisieren auch en passant die traditionelle Männerwelt. So antwortet eine mit opulentem Kopfschmuck herausge--putzte „Shemale“ einem Denkmal Kaiser Wilhelms II. mit dem berühmten Adler-Helm, der stolz gen Himmel strebt. Die Trans-Gender-Figuren erzeugen so in vielfältiger Hinsicht einen Blickwechsel, einen Transfer der Bedeutungen.

In den Nachtstücken spielt das Licht die kompositorische und inhaltliche Hauptrolle. Der Serie „WunderdichLicht“ schließlich verleiht es den Titel und wird hier in mannigfachen Variationen durchgespielt: Überstrahlt werden die Bildbühnen jeweils von bizarren, altertümlichen Deckenlampen. Den „wunderlichen“ Beleuchtungskörpern antworten befremdliche, teilweise absurde Szenen mit vielsagenden Figuren aus dem Ensemble des Johannes Kriesche. 
Es erscheinen der erfindungsreiche Pilot des motorisierten Einrads, Transvestiten als „Diven“, die von den Paraffin-Bildern bekannten Akrobaten, Requisiten und Detailansichten aus dem Atelier, schließlich rätselhafte Tiere. 
Die Bilder zeigen eine surreale Ineinanderblendung von Raumsystemen, mischen „innen“ und „außen“. In diesen perspektivischen Labyrinthen präsentiert Kriesche ein menschliches Panoptikum, das so erstaunlich und vielfältig ist, so widersprüchlich und skurril, daß sogar das angeblich neutrale, immaterielle Licht aus der ‚Fassung‘ zu bringen ist. In diesem Sinne läßt sich der Titel vielleicht als Appell auslegen: „Wunder´ dich, Licht“. 

Johannes Kriesches Bilder deuten Lebensräume neu, setzen der grellen Medien- und Konsumwelt Zwischentöne und Leerstellen entgegen. Sie überwinden spielerisch Gegensätze wie innen und außen, hell und dunkel, männlich und weiblich. So unterlaufen sie allzu bewährte Denkgewohnheiten und zeigen die Welt - um mit dem Motiv des Werks schlechthin zu sprechen - stets in einem neuen Licht. 

Dr. Peter Joch, 2009, Direktor der Kunsthalle Darmstadt